The Cure - Disintegration


sábado, 23 de marzo de 2013

La razón y el diagnóstico

Clasificar las enfermedades no es fácil. Pero peor es ni siquiera intentarlo.
Por Daniel Flichtentrei 
El diagnóstico médico no es un acto librado al azar, a la interpretación exasperada, a las metodologías esotéricas, ni un privilegio de iluminados. Formular un diagnóstico es una operación cognitiva sustentada en el razonamiento lógico argumentativo y basada en pruebas científicas. Cada enfermo, en su singularidad, expresa las manifestaciones de su dolencia, que el médico analiza y clasifica de acuerdo al conocimiento disponible. A diferencia de lo que ocurre en otros ámbitos, en medicina, el procedimiento va de los efectos a las causas, de los síntomas a la patología. Es lo que se llama un problema inverso. Por ello resulta tan complejo. Un médico es un observador atento que busca señales y regularidades que lo orienten. A la observación le sigue el planteo de una conjetura capaz de explicar lo que un paciente siente o muestra en su examen. Estas impresiones se someten sucesivamente a prueba en busca de indicadores objetivos que las respalden o refuten. La confianza ciega en las interpretaciones personales y el desprecio por las pruebas son ajenas a la buena práctica médica y contradicen su base científica racional.

martes, 12 de marzo de 2013

La perfección en medicina


Por: Juan C. Hernández-Clemente. Profesor asociado de Bioética en la Universidad Autónoma de Madrid


La imaginación es el principal motor creador de utopías, de mundos particulares (subjetivos) que se convierten en realizables (objetivos) siglos después. Sin la imaginación de aquéllos a los que a menudo se ha tachado de fantasiosos, no sería posible la objetividad actual, que reconocemos como real porque la podemos compartir lingüísticamente. En este artículo, el autor teoriza sobre la importancia de la imaginación en los diferentes ámbitos de la vida, entre los que se encuentra la salud.

El articulo:

Puccini: Arte y Psicopatología


Por: Dr. Juan Carlos Fustinoni*

Definir el Arte, simplemente, como modo de expresión de la belleza en cualquiera de sus manifestaciones o formas, puede ser una respuesta equilibrada, muy de acuerdo con el rigorismo de los cánones académicos, pero no basta para satisfacer las apetencias espirituales. Porque la belleza puede estar tan sólo en el modo de expresar, no en lo que se expresa, y porque allí donde existe ansia de transformación, vibración, exteriorización de estados anímicos, de estados patológicos si se quiere, hay arte.
Giacomo Puccini, alumno de Antonio Bazzini y Amilcare Ponchielli, alcanzó notables éxitos como compositor de óperas (doce en total). Precisamente este último, el autor de La Gioconda, descubrió en Puccini su habilidad para la música escénica, que hizo del compositor de Lucca el más conspicuo representante de la escuela verista italiana.
Se analizará en forma breve y sucinta el modo en que los trastornos psicopatológicos han sido descriptos en la ópera de Puccini, que muestran la habilidad del compositor para reflejar una situación teatral en unos pocos compases rápidos y vívidos.

El suicidio
El suicidio es siempre una consecuencia y una expresión de psicopatología, aunque hubiera posibles excepciones. Se denomina así a todo caso de muerte que resulte, directa o indirectamente, de un acto —positivo o negativo— realizado por la víctima misma, sabiendo ella que debía producir este resultado. Las ideas suicidas parecen relacionarse con la conceptualización que el individuo hace de la situación como insostenible o desesperada, excluyendo la búsqueda de cualquier alternativa aceptable.
El suicida tiene un concepto pesimista o negativo de sí mismo: las demandas de su vida diaria las proyecta al futuro. El suicidio llega a ser la consecuencia de esta evaluación negativa del futuro, lo que lleva a un estado de desesperación. Es confesar que se ha sido sobrepasado por la vida o que no se la comprende. Un concepto más apropiado sería el de desesperanza: un sistema de esquemas cognitivos cuyo denominador común es la existencia de expectativas negativas sobre el futuro, que a su vez conduce a un aumento de la ideación suicida. La intensa desesperanza es el factor más directamente relacionado con el suicidio.
En la ópera de Puccini los ejemplos de suicidio están dados por Madama Butterfly, Suor Angelica y Liú en Turandot.
Madama Butterfly (1904) está basada en una adaptación teatral realizada de David Belasco sobre un relato de John Luther Long, publicado en 1898 en el "Century Magazine", inspirado, a su vez, en un motivo de origen japonés. Puccini había quedado fascinado con la obra de Belasco, conmoviéndose con el suicidio de la protagonista. El mismo había sido ideado por el dramaturgo, ya que en la historia de Long, el niño impide a último momento que su madre se quite la vida.
El suicidio de Madama Butterfly puede ser considerado en cierta forma un suicidio altruista: perdidos su "esposo" y su hijo, repudiada por su gente al renegar de la religión de sus mayores (el desprecio por parte de sus allegados se basa más en motivos religiosos que en el hecho de casarse con un extranjero), no le queda otra opción —a criterio de su pueblo y sobre todo de su clase— que la muerte. En efecto, las personas sobre las que la sociedad tiene una influencia demasiado estricta y que a la vez poseen muy poco individualismo, pueden ser impulsadas a la autodestrucción por excesivo altruismo y sentido del deber, inspirando respeto y admiración. En otras palabras, el suicidio altruista es el que se comete por vergüenza, cuando alguien ha quebrado las normas de su grupo.
Se ha sugerido que, dado que ella era japonesa, existían factores culturales que hacen de su suicidio un ritual inevitable. Al respecto debe comentarse que el hara-kiri obligatorio, ordenado por el jefe feudal, se hizo ilegal en 1868; por el contrario, el hara-kiri voluntario, como expiación por la derrota o como sacrificio, era sumamente alabado. Los ritos japoneses establecían que el hara-kiri masculino consistía en abrirse el vientre con el puñal en forma de triángulo, mientras que en las mujeres se había reglamentado el mismo mediante un tajo o una punzada en la carótida, que es como Cio-Cio-San debe morir al final de la obra.
La ópera hace confrontar el amor, la fidelidad y la abnegación de Butterfly con la infidelidad, la inescrupulosidad y la sexualidad puramente física de Pinkerton. La esencia del drama reside en el conflicto que enfrenta al imperialismo occidental con las costumbres que juzga ridículas de un país que le sigue siendo extraño.
Otro ejemplo de suicidio es el de Suor Angelica (1918). Para completar el Tríptico, Gioavacchino Forzano escribe el libreto de este drama en que una princesa toma los hábitos para expiar un pecado del cual nació un niño. Al enterarse de la muerte de su hijo, la ahora Suor Angelica bebe el líquido de una planta venenosa, pero, en su arrepentimiento, cree ver al niño que la conduce hacia la ansiada paz interior. La acción transcurre en un convento del norte de Italia hacia fines del siglo XVII. Debe destacarse que Puccini había estudiado bien los caracteres de los conventos, monjas y novicias, en su diario trajinar, ya que su hermana mayor llamada Sor María Enriqueta había profesado en el convento de Vicopelato, cerca de Lucca.

Turandot es la ópera-acertijo por excelencia. La proposición de adivinanzas, el someterse a la prueba de interrogantes, el desafío que entraña el planteo de acertijos, son caracteres empleados en las artes desde tiempo inmemorial. Los enigmas no son factores extraños a la ópera. En efecto, Liú se suicida para no revelar el nombre del extranjero que resuelve los tres enigmas que Turandot propone y que de hacerlo relevará a la princesa del compromiso de desposarlo.
Este suicidio podría influir sobre el desarrollo posterior de la acción al provocar la humanización de Turandot gracias al triunfo del amor. Esta transformación de la princesa debía cumplirse en un duetto final, al cual asignaba Puccini extrema importancia: "Tiene que ser un gran dúo. Estos dos seres casi sobrehumanos descienden, a través del amor, al plano del ser humano, y este amor debe al final tomar posesión de toda la escena en una inmensa peroración orquestal". Pero el compositor no vivió lo suficiente para plasmar este propósito. para Mosco Carner, el suicidio de Liú significa la expiación del "crimen" de haber amado a un hombre que pertenece a una esfera diferente a la suya, como acontece en Butterfly.

El homicidio
Se denomina homicidio a la acción de matar a un ser humano, ejecutada, por lo común, ilegítimamente y con violencia. Si el matrimonio y la familia numerosa confieren cierta inmunidad contra el suicidio, parecen estimular el homicidio, que es sólo un crimen de familia: hasta es una regla general que donde el homicidio está muy desarrollado, brinda una especie de prevención contra el suicidio. En definitiva, tanto uno como otro son manifestaciones de los impulsos agresivos incontrolados y difieren solamente en la elección del objeto. Cuando la agresividad no encuentra resistencia en el medio social, se extiende fuera de la persona y, entonces, sobreviene el homicidio; por el contrario, cuando la violencia se halla impedida de verterse hacia afuera, por la presión que sobre ella ejerce la conciencia pública, remonta hacia su fuente y la persona es víctima de su propio impulso. El suicidio es un homicidio transformado y atenuado; a pesar de ello, ambos consisten en un mismo estado orgánico-psíquico, aunque constituyan, en cierto aspecto, dos corrientes sociales contrarias.
Hay dos clásicos ejemplos de homicidio en la ópera de Puccini: Scarpia en Tosca (1900) y Luigi en Il Tabarro (1918). El primero de ellos es seguido de la muerte (suicidio) de la protagonista.
Coincidiendo con Pahlen, sin necesidad de realizar muchas compulsas psicológicas, la muerte (suicidio) de Tosca puede considerarse en el fondo una "muerte por amor", para emplear la definición de Wagner, quien la consolidó dentro del idioma alemán, también en el sentido de un proceso que la medicina no puede explicar. Pero también, el suicidio de Tosca podría ser la resultante del temor al castigo y a la desgracia pública. Por otra parte, en la vida real, uno de cada tres homicidios está seguido de suicidio. Casi todos ellos tienen lugar en sólo horas o días de ocurrido el homicidio.
En Tosca se da el caso no muy frecuente de que los tres personajes tienen un fin violento: Scarpia es apuñalado, Cavaradossi muere fusilado y Tosca se suicida. La música de Puccini, de notable expresividad, se subordina a la acción: ejemplo de ello es el grandilocuente despliegue escénico-musical del Tedéum con el que concluye el primer acto, y el crimen de Scarpia, que da fin al segundo.
En Il Tabarro, Michele, marinero y esposo de Gior-gietta, estrangula a Luigi, amante de ésta, al trepar por el costado de la barca, creyendo que el fuego de la pipa de aquél es la señal de su amada. Este crimen se relaciona con lo observado en la vida real; en ella, los homicidas son generalmente mayores, usualmente casados y viven dentro del contexto de una familia convencional, libres de toda asociación criminal. Son los delincuentes del género masculino quienes demuestran con mayor frecuencia motivos de celos, de resentimiento o de venganza que llevan a consumar el acto en sí; los esposos celosos, amantes rechazados e individuos de temperamento violento forman un grupo importante. Ya en Otello (1887), penúltima ópera de Verdi, el protagonista nos da un claro ejemplo de ello.

Conclusión
En la ópera de Puccini la patología psíquica está presente y se refleja a través de la caracteropatía de diversos personajes. Indudablemente, en los momentos que preceden a la creación de la obra artística, cuando sobreviene ese deslumbramiento repentino que conocemos con el nombre de "inspiración", el alma humana se encuentra intensamente sometida a la vibración de una carga afectiva que busca la liberación, exteriorizándose de este modo. Esta carga afectiva tendrá una capacidad de vibración distinta, y de aquí que el sentimiento sea diferente e incluso que la obra artística se produzca o no. Goethe decía que la mejor manera de librarse de esta especie de tortura moral, era convirtiéndola en arte. Él así lo hizo con su Werther. Es poco probable, sin embargo, que esto pueda adscribirse a Puccini. De todos modos su obra nos brinda un ejemplo admirable de la simbiosis arte-patología.


* Profesor Asociado. Facultad de Medicina de la Universidad Maimónides de Buenos Aires. Docente Libre de Neurología de la Facultad de Medicina de la U.B.A.

Este artículo corresponde a un fragmento de la Tesis Doctoral en Medicina del Dr. Juan Carlos Fustinoni, titulada "Estudio psicopatológico de los personajes en la ópera", la cual fue calificada con sobresaliente y obtuvo el Premio Facultad de Medicina (1997).

lunes, 11 de marzo de 2013

¿Cuándo fue que las evidencias criminales se volvieron objetos de culto?



Mientras las series de televisión se empeñan en resolver secuestros y asesinatos ficticios, existen espacios dedicados a recopilar los objetos utilizados en delitos verdaderos y a recordar a los hombres que los cometieron.

[Foto: Cortesía Mob Museum]
Hay algo de enfermizo en la manera en que nos atraen los detalles de un crimen. La prueba está en la televisión: devoramos tantas escenas de asesinatos y autopsias a la hora de la cena, que los noticieros podrían matarnos de aburrimiento. “Somos lo que comemos”, dijo Goethe, el poeta alemán del romanticismo, incapaz de prever esta dieta audiovisual de sangre humana. Un siglo después, su colega británico Thomas de Quincey proclamó que el asesinato podía ser considerado como una de las bellas artes y parece que el tiempo le ha dado la razón: ahora tenemos salas de exhibiciones que en lugar de pinturas o esculturas muestran cuerpos del delito. El circuito turístico incluye fincas de fallecidos narcotraficantes convertidas en museos, palacetes restaurados para recordar a la mafia y antiguas prisiones abiertas al público como si fuesen galerías de arte moderno. En tiempos en que tantos actores hablan como médicos legistas, toda evidencia puede ser una reliquia.

El auto en que fueron acribillados Bonnie y Clyde (National Museum of Crime and Punishment)

El museo de la mafia
Toda sociedad revela su carácter en la manera en que administra su memoria. En diciembre pasado, el alcalde de Las Vegas brindó por otro aniversario del fin de la antigua prohibición de vender licor. “Aparte del día en que me casé con mi bellísima novia y mi Bar Mitzvah, es el día más importante de mi vida”, dijo Oscar B. Goodman, conocido por su afición al trago. De inmediato develó un maletín con doble fondo que en su tiempo sirvió para que algún contrabandista camuflara al menos tres botellas por viaje. Era una valija Abercrombie & Fitch de los años veinte, que ahora forma parte de la colección del Museo del Crimen Organizado y la Aplicación de la Ley, más conocido como Museo de la Mafia. En la ciudad de los casinos, la cultura del crimen merece preservación.

El nuevo palacio del delito –que abrirá en febrero del 2012– hará honor a la habilidad de sus antihéroes para sacarle la vuelta a la ley: funcionará en el antiguo edificio de correos, el mismo que a mediados de los años cincuenta fue sede de las audiencias Kefauver, la mayor investigación del senado estadounidense para acabar con el crimen organizado. Tendrá salas especialmente diseñadas para exposiciones interactivas, proyección de películas y las tradicionales exhibiciones de objetos históricos. “Nuestra meta es ofrecer al público una más amplia y detallada historia que ha estado descuidada por la cultura popular”, dijo hace poco Dennis Barrie, director creativo del museo. La museografía del crimen ha estado a cargo de los mismos especialistas que idearon el Museo de los Espías de Washington y el Salón de la Fama del Rock en Cleveland.
El coleccionismo tendrá un matiz truculento en este lugar: una de las piezas más valoradas es una silla de barbero, la misma en que fue asesinado a tiros Albert Anastasia, el jefe de la mayor empresa de sicarios de la mafia. Se dice que esta organización, llamada Murder Inc., ejecutó entre cuatrocientas y setecientas personas en el lapso de diez años. Los curadores se han encargado de dejar como nuevo el emblemático asiento, con el bonito forro de cuero celeste y los brazos de madera pulida que dan calidez a la estructura de acero. A un costado, la foto precisa del cadáver de Anastasia sobre el charco de sangre en que terminó su carrera.

El museo negro
“El criminal es el artista; el detective, el crítico”, dijo el escritor británico G.K. Chesterton. La premisa ha regido en el Museo del Crimen de Scotland Yard por más de un siglo: el acceso está restringido para policías y autoridades, porque se considera que alberga objetos demasiado macabros para ser expuestos al público. Semejante secretismo estimuló a que, al enterarse de su existencia, un diario londinense de fines del siglo XIX lo bautizara como el “Museo Negro”. El título ha permanecido como una lápida sobre el nombre oficial y no desentona: entre sus casos mejor expuestos están el de Jack el Destripador, cuya historia sobra detallar, y el de Hawley Crappen, un médico que asesinó a su esposa y disolvió el cadáver en una tina de ácido.

El Museo Negro confirma la capacidad de los asesinos londinenses para el refinamiento. Una de sus reliquias, por ejemplo, es un par de binoculares dignos de la saga El juego del miedo: cuando el espectador gira las lentes para enfocar, dos puntas salen disparadas desde el interior y le revientan los ojos. Otra pieza de colección es la sombrilla con punta venenosa utilizada en 1978 para asesinar al desertor búlgaro Georgi Markov. Y una tercera pieza, un maletín diseñado para disparar dardos envenenados que sus propietarios, dos terribles hampones conocidos como “Los gemelos Kray”, nunca llegaron a usar contra los testigos que los acusaron. También hay una sección dedicada al asesino en serie Dennis Nilsen, quien solía embriagar a sus víctimas para luego estrangularlas y descuartizar sus cuerpos; la instalación incluye piezas del baño en que Nielsen escondía los cuerpos.
En el 2009, el alcalde de Londres apoyó una iniciativa para abrir el museo al escrutinio de los voyeuristas del crimen. Mientras los estudios proceden, toda esa memorabilia siniestra permanece almacenada en dos habitaciones del edificio de Scotland Yard.

Crimen y castigo
A diferencia de los escrupulosos británicos, los estadounidenses asumen la lucha contra el delito con toda la frescura de la cultura pop. “Demasiada diversión. ¡Es un crimen!”, dice un alegre mensaje en el sitio web del Museo Nacional del Crimen y Castigo, con sede en Washington. Que el nombre no se preste a confusión, lejos de aludir a Dostoievski, esto parece la Disneylandia de los creadores de CSI: más de cien exposiciones interactivas llevan a los visitantes desde una sala para practicar autopsias hasta los estudios donde se filma el sintonizado programa America’s Most Wanted (“Los criminales más buscados de Estados Unidos”).

Una clase para hacer autopsia (National Museum of Crime and Punishment).


En el país que ha convertido a los médicos forenses en estrellas de televisión, las escenas de crimen compiten con los parques de diversiones. La sección de muestras interactivas del museo ofrece a los visitantes la experiencia de extraer huellas digitales, realizar pruebas de ADN o manejar programas computarizados de reconstrucción facial para establecer la identidad de una posible víctima. Por cinco dólares adicionales, se puede participar en un taller sobre descomposición de cuerpos. Los más obsesos incluso tienen la opción de ingresar a un juego de laboratorio en que deben usar todas las técnicas aprendidas para resolver un supuesto crimen en una hora.

El museo rememora la centenaria obsesión estadounidense por atrapar a los delincuentes. Si algunas salas permiten participar de una balacera en el lejano oeste o fungir de hacker sin escrúpulos, existe toda un área dedicada a demostrar que el crimen no paga. En la sección Castigo se recrea una estación policial en la que los voluntarios son sometidos a detectores de mentiras o puestos en uno de esos cuartos donde los verdaderos delincuentes son identificados por víctimas ubicadas detrás de un vidrio. El recorrido conduce a una celda.

El narco tour
El último punto de este recorrido pasa por los predios de quien es considerado el pionero de la globalización del crimen. Es casi seguro que Pablo Escobar no imaginaba este destino para la finca en que se mandó poner un zoológico y tantos animales que a su caída tuvieron que ser repartidos en varios países. El palacete es ahora un destino turístico para curiosos que pretenden asomarse a la vida de un narco a partir de sus delirios. El escenario narra una trayectoria épica: desde la avioneta que adorna el portal de ingreso –al parecer la que usó para meter su primer cargamento a los Estados Unidos–, hasta la chatarra de lo que alguna vez fue su colección de autos de lujo. Lo que quedó a su caída, puras ruinas, todavía sirve para comprobar que la omnipotencia es el narcótico de los traficantes.

En el 2006, el gobierno anunció la construcción de un museo y desde entonces el morbo no ha dejado de producir rentas. Una empresa local ofrece el Tour Pablo Escobar, cuatro días de visitas a espacios significativos para el narco: su casa en un suburbio de Medellín, el edificio donde sufrió el ataque de un cártel enemigo, la casa de una tía suya en que fue abaleado, el cementerio donde yacen sus restos. Pero el escenario final, el que suele atraer a más curiosos, siempre es la Hacienda Nápoles, ese Shangri-La mafioso donde se hacían fiestas entre columnas romanas y era posible tomar un trago un bar que imitaba a los escenarios del lejano oeste.
El tour incluye una visita al espacio que podría ser interpretado como el último guiño del difunto narco a la historia: el Museo de la Policía de Bogotá. En una de las salas pueden verse las distintas armas que pertenecieron a Escobar y hasta el reloj que usaba el día que fue acribillado por un escuadrón antidrogas. En otra sala hay maniquíes que lo muestran en su labor de parlamentario o de preso tras las rejas. Y un tercer ambiente muestra una urna con una réplica de su cadáver tendido en el piso.“Parece más un santuario dedicado a un mártir religioso que a un capo de la droga”, publicó una revista mexicana. En eso el crimen se parece a la santidad: sus protagonistas adquieren vida propia cuando mueren.

Amor propio


En las cercanías de Madrid un pordiosero pedía limosna dignamente.
Un transeúnte que pasaba le dijo: ¿No te avergüenza rebajarte de ese modo, pudiendo trabajar?
Señor -respondió el mendicante- pido limosna, no consejo.
A continuación le volvió el rostro conservando todo su orgullo castellano.
Aquel mendigo era todo un hombre; su vanidad se veía herida muy fácilmente.
Por amor a sí pedía limosna, y por otra especie de amor a sí mismo, no soportaba ningún reclamo.

Voltaire, diccionario filosófico.

Salvajadas en nombre de la medicina


Como todo el mundo, estoy indignado con la barbaridad cometida contra ese anciano al que un par de médicos indolentes amputó la pierna equivocada. El caso me lleva a recordar que la historia registra salvajadas dignas de un filme de terror gore.

Es preciso aclarar que este club no guarda especial animosidad hacia los médicos. Quiero decir: que en anteriores posts haya escrito sobre cirujanos que resultaron asesinos en serie o psiquiatras que ameritaban más tratamiento que sus pacientes, no me hace un activista contra la profesión. Pero cada cierto tiempo un episodio me empuja a explorar el lado oscuro de esa ciencia que, a mi juicio, tiene mucho –demasiado– de intuitiva (me parece escalofriante, por ejemplo, que un médico pueda equivocarse radicalmente al aplicar una sustancia y al instante otro pueda arreglarlo inyectando una sustancia que neutraliza la primera, como si un cuerpo humano no fuera otra cosa que una simple bolsa de químicos en equilibrio precario). El último caso, la amputación por negligencia a un anciano, es una prueba delirante. Hay que ser un soberano estúpido o un peligroso incapaz para cometer un error semejante. A menos que se trate de un clasicista al que le guste repetir las barbaries cometidas por sus colegas del pasado.

Que el cuerpo humano es un misterio, no resulta extraño. Hasta la mitad del siglo XIX sobrevivía la creencia medieval de que el organismo de cada persona estaba formado por cuatro humores, correspondientes a los cuatro elementos que formaban la tierra: sangre (fuego), flema (tierra), bilis negra (agua) y bilis amarilla (aire). Se suponía que la salud de un individuo estaba dominada por un humor específico: las personas melancólicas estaban dominadas por la bilis negra, mientras que los sujetos iracundos debían su carácter a la sangre caliente que circulaba en su interior. “Curar a un paciente se convirtió en el arte de mantener un balance entre esos humores”, refiere el investigador Richard Zacks en el libro An underground education, una enciclopedia del absurdo universal que recomiendo leer. El razonamiento motivaba tratamientos delirantes: si una persona tosía con flema, los médicos le procuraban comidas calientes, cargadas de pimienta, e incluso sangre de animales, para ayudarlo a recuperar el balance de sus humores internos.

La siempre orgullosa medicina occidental tiene escombros escondidos bajo la alfombra. Existe el testimonio de un medico árabe del siglo XII que lo evidencia. Un colega europeo lo había invitado a su consultorio para compartir experiencias. En eso llegaron dos pacientes, un hombre con una herida en la pierna y una mujer con acentuada pérdida de peso. El doctor árabe recetó un cataplasma para el primero, que ayudaría a cicatrizar la herida, y una dieta fresca para la mujer. El doctor occidental se burló de sus prescripciones. En seguida le preguntó al paciente: “¿Prefiere vivir con una pierna o morir con las dos?”. Asustado, el enfermo optó por la primera opción. Entonces el hipocrático especialista mandó cortarle la pierna enferma con un hacha. El paciente murió al instante. A la mujer no le fue mejor, porque el médico dictaminó que estaba poseída por el demonio y mandó abrirle en el cráneo un agujero en forma de cruz, por donde sacó el cerebro para “limpiarlo”.
No se trata de un caso perverso, sino de una tendencia. Varios historiadores de la medicina han dado cuenta de una serie de tratamientos inspirados en la creencia de que el dolor podía ser una vía para exorcizar la enfermedad: sangrías, trepanaciones, tratamientos con sanguijuelas, purgas, amputaciones, etc. El Rey Carlos II de Inglaterra fue una víctima de los científicos de su tiempo, en 1685. Había estado afeitándose cuando sufrió un ataque masivo. Los médicos de la corte le aplicaron una sangría, le perforaron un hombro, le dieron un purgante cargado de antimonio, sal y otras sustancias, le afeitaron la cabeza, le hicieron tomar una infusión de sustancias raras y le llenaron la garganta de polvo de almendras. Cuando empezó a convulsionar, le dieron cuarenta gotas de un extracto de cráneo humano. Tras pasar una noche de infierno, el monarca falleció.
Salvajadas semejantes no corresponden solo a los oscuros razonamientos de la Edad Media. “El cuidado diario proporcionado por la vasta mayoría de médicos de la era victoriana bien podía curarte como no tener efecto alguno, causarte daño o incluso matarte. Los pacientes a menudo se curaban a pesar de los tratamientos”, señala Zacks.
Otro personaje que sufrió las consecuencias fue el presidente estadounidense James Garfield, cuando en julio de 1881 recibió un balazo en una estación de tren en Washington. Un medico traído de inmediato hizo lo que pensó razonable: metió su instrumental –no esterilizado- en el agujero de la bala y empezó a remover la zona para ubicar la bala. Como no lo conseguía, metió los dedos y retomó la búsqueda. Tampoco tuvo éxito. Entonces llamaron al célebre inventor Alexander Graham Bell, quien tuvo la ocurrencia de utilizar un detector de metales. Así determinó que la bala estaba allí, pero en una zona más profunda. Los médicos esperaron unos días, para que bajara la fiebre, y reabrieron la herida. Nada. El presidente no se recuperó de esa convalecencia. Falleció en setiembre. La autopsia reveló que la bala estaba allí, pero treinta centímetros debajo de la zona que se había explorado. “Algunos historiadores médicos están convencidos de que el presidente hubiera sobrevivido si le dejaban la bala adentro”, comenta el investigador Richard Zacks.
No hace falta especular qué habrá ocurrido con pacientes más humildes. Para eso basta leer los periódicos de estos días.



jueves, 7 de marzo de 2013

Culpabilidad e Inocencia, El Impostor Inverosímil Tom Castro.


"El 27 de febrero de 1874, Arthur Orton (alias) Tom Castro fue condenado a catorce años de trabajos forzados. En la cárcel se hizo querer; era su oficio. Su comportamiento ejemplar le valió una rebaja de cuatro años. Cuando esa hospitalidad final lo dejó (la de la prisión) recorrió las aldeas y los centros del Reino Unido, pronunciando pequeñas conferencias en las que declaraba su inocencia o afirmaba su culpa. Su modestia y su anhelo de agradar eran tan duraderos que muchas noches comenzó por defensa y acabó por confesión, siempre al servicio de las inclinaciones del público.El 2 de abril de 1898 murió."

Historia Universal de la Infamia. Jorge L. Borges

Paradoja del terror


Por Alberto E.  D’Ottabio, Profesor Titular de Histología y Embriología, Medicina (UNR). Miembro de la Carrera del Investigador Científico (UNR).

En 1784, el médico Franz Anton Mesmer (1734- 1815), alejado de Viena donde se graduó, contrajo matrimonio y ejerció inicialmente de manera ortodoxa, había ganado prestigio y hecho fortuna en París tratando a gente acaudalada de modo heterodoxo para la época. Mediante el empleo de la baquet para terapia grupal (recipiente compatible con un condensador eléctrico, en el que se hallaban inmersas barras de hierro, conectadas mediante cuerdas a los varios pacientes ubicados a su alrededor) y de la imposición de manos en un ambiente con música, lograba supuestamente quitar los obstáculos al flujo de energía magnética humana (magnetismo animal), causantes de la enfermedad. Luis XVI, menos atraído que María Antonieta por estas prácticas, instituyó una Comisión Real a fin de analizar la falsedad o legitimidad de las mismas. Fueron sus miembros los médicos Charles Louis Sallin, Michel Joseph Majault, Joseph Ignace Guillotin y Jean D’Arcet por la Facultad de Medicina, y el cartógrafo y geógrafo Gabriel de Bory, el físico Jean-Baptiste Le Roy, el quí- mico Antoine-Laurent de Lavoisier, el astrónomo Jean Sylvain Bailly y el ministro plenipotenciario y científico estadounidense Benjamin Franklin por la Academia Real de Ciencias.
Casi una década después del dictamen científicamente irreprochable y crítico que emitieran sobre el proceder de Mesmer, dos de los miembros de tal Comisión, Bailly y Lavoisier, fueron absurdamente decapitados con el instrumento que otro de sus coadjutores propusiera a la Asamblea Nacional a fines de 1789 (Guillotin, enemigo de la pena de muerte, lo planteó como método más humano y menos doloroso y a modo de primer paso hacia la abolición total de dicha pena. Asimismo, votó a favor de hacer las ejecuciones privadas e individuales). No fue la primera ni la última ocasión en la que el terror enfrentó y separó a quienes juntos transitaran los caminos de la ciencia.

Locura y creación

Artistas y escritores ante el abismo
Los padecimientos mentales son comunes a todas las personas, pero la romantización de la locura quiere hacer creer que los artistas y los escritores geniales son más propensos a sufrirla. Aquí, un repaso a grandes creadores y su enfrentamiento con el delirio.
Hay momentos de la vida humana en que se escuchan voces misteriosas.
—Schiller
¿Por qué pienso dormido y me despierto tan a menudo en la locura?
—E.T.A. Hoffmann
El tema mórbido como obsesión
© E.T.A. Hoffmann
Uno de los peores destinos a los que podemos acceder es la locura. El trayecto que recorre desde la cordura hasta la demencia es un viaje duro, mórbido y terrible. La contradicción además sucede paralelamente a una vida creadora, y los accesos de locura se alternan con periodos de riqueza y productividad artística. Esto ha dado un aura de romanticismo a la locura y ha impulsado a muchos artistas a fingirse falsos dementes —Dalí con gran éxito, Leonora Carrington de cura espontánea, por ejemplo— y hacer de la actuación de un estado enajenado parte de su leyenda artística. Pero para otros fue un padecimiento que llenó de dolor sus existencias. E.T.A Hoffmann tenía una personalidad que oscilaba entre la exultante felicidad y el romanticismo hasta la decepción y la tristeza más profunda; se obsesionó en el pánico y la vergüenza del que tiene en su familia y en la sangre el estigma de la enajenación. En una etapa de su vida, en el piso superior de su casa vivía una infeliz enferma mental. Esa presencia aterradora le recordaba que no estaba a salvo de habitar en ese sitio delirante. En el autocastigo analizaba y detallaba en su diario los movimientos, gritos y desvaríos de su vecina, y los comparaba con su propia angustia y cambios de ánimo. Sus cuentos describen todos los estados de insanidad mental posibles, desde la manía persecutoria y la depresión catatónica a los automatismos, que abordan un mundo fantástico en el que la irrealidad, el ocultismo y la demencia son el refinamiento del horror, ese que estudió Freud para explicar el fenómeno de lo siniestro. El relato sobre el joyero Cadillac es un tratado de esquizofrenia que se anticipó alDr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. Hoffman cuestiona si la personalidad degenerada es en realidad la auténtica, sumergiéndose en la locura hasta sus entrañas, provocando al dragón.
Psicopatología de una escultura
© Messerschmidt
Franz Xaver Messerschmidt, obsesionado como Hoffmann con la locura, detuvo su carrera comercial, canceló las obras que le comisionaron y se enclaustró en su casa, preso de sus propios fantasmas y delirios, los que retrató en esculturas de cabezas, lasKopfstücke o Cabezas de carácter. En 1770 presentó los primeros síntomas de “confusión mental” y en 1774 cayó en estado de crisis al ser rechazada su candidatura para ocupar el asiento vacante en la Academia Vienesa. Uno de los motivos fue que tenía “una imaginación insana”. Esas cabezas retratan distintos estados de su propia enajenación: furia, miedo, angustia, hilaridad, todas llevadas al extremo, con el virtuosismo del que busca en la representación del mal la cura de sus padecimientos. Esos autorretratos lunáticos de tamaño natural los realizaba en metal o piedra, observándose frente al espejo. Sin apegarse a las descripciones de un texto de divulgación científica, Messerschmidt explora y se adentra en la relación entre fisionomía y psicosis, en las expresiones que surgen cuando se pierde el control muscular que da la razón. La demencia es el rompimiento con las reglas de convivencia, es antisocial; esas cabezas provocan la sensación de lo que es ver a un demente, el terror ante la delgada línea que nos separa de ese estado. Una cabeza con una cuerda al cuello, que cierra los ojos y la boca con obcecación, negándose a lanzar el grito de dolor; en otras la boca se abre descomunal para dejar salir el aliento de la desesperación. El psicoanalista Ernest Kris las diagnosticó como “psicosis con tendencias paranoides que encajan en un cuadro de esquizofrenia”. Lo importante sería saber qué clase de fantasmas invocó y multiplicó Messerschmidt frente al espejo en la creación de cada cabeza. Estas esculturas demuestran que el virtuosismo supera la fuerza animal del delirio, sobresale y se expresa. Con esta secuencia del dolor y la desolación de una mente sin sosiego el artista crea la catarsis de su propia experiencia de vida. Ese riesgo, esa aventura titánica, fue la última obra del escultor, que murió a los 47 años.
La evidencia científica
Los expertos, al tratar de relacionar la locura, el genio y la creación artística se encuentran con la contradicción de que por un lado la evidencia científica arroja pruebas de la simbiosis entre los desórdenes mentales y la creación, pero esto estigmatizaría a todas las personas con capacidades artísticas pues serían tomados como enfermos mentales potenciales.
Haciendo a un lado a la psicología a la que Paul Flechsig le negaba el rango de ciencia exacta y llamaba “la arena de las ocurrencias extravagantes de cualquier tipo”, para la psiquiatría la evidencia científica señala que la locura o los desequilibrios mentales no potencian la creación artística. Schumann componía dentro de un cuadro bipolar que lo impulsaba en su periodo maniaco a crear sin detenerse decenas de piezas musicales, pero sólo algunas de ellas eran extraordinarias. En sus periodos de depresión era incapaz de componer algo, de hablar o de convivir. Ingmar Bergman, al igual que Pascal Quignard, después de un periodo de producción artística se sumergía en el silencio, incapaz de pronunciar palabra durante meses. Dos sombras posan fatídicas sobre la creación: el desorden bipolar y la esquizofrenia. Esta relación ha impulsado el mito del temperamento artístico, Lord Byron, Van Gogh, Edgar Allan Poe, F. Scott Fitzgerald, Virginia Wolf, William Blake, Sylvia Plath, Hemingway, Strindberg, Artaud. Con una incidencia más grande entre escritores que en otros artistas. Aunque los estudios se han realizado sobre artistas contemporáneos, los diarios, escritos y obras biográficas han permitido analizar sus experiencias y llegar a conclusiones, las cuales, más que nada, especulan y meten en catálogos a sus padecimientos mentales. Según los estudios, el temperamento artístico posee altos niveles de autosuficiencia y un ego fuerte, y es proclive a inventar ideas y pensamientos extraños en una proporción mucho más alta que la población normal. Esta afirmación ambigua e inexacta se puede aplicar a un político o a un asesino serial. Los expertos, al tratar de relacionar la locura, el genio y la creación artística se encuentran con la contradicción de que por un lado la evidencia científica arroja pruebas de la simbiosis entre los desórdenes mentales y la creación, pero esto estigmatizaría a todas las personas con capacidades artísticas pues serían tomados como enfermos mentales potenciales.
La sintomatología del gozo
The hanged © Messerschmidt
Esa locura ¿cuánto ha aportado a la obra de los artistas, o hasta qué punto la ha frustrado? El agotamiento mental de Van Gogh en gran medida fue por la relación tormentosa que vivía con Paul Gauguin. Rebanarse una oreja, aunque exagerado, fue un chantaje amoroso, y ésos pueden llegar a los extremos más dramáticos, lo que en una pasión está permitido. Al ingresar al psiquiátrico de Saint-Remy-de Provence, Van Gogh se aleja de esas emociones, se enclaustra para vivir en la realidad de la pintura. Cuando se disparó en el pecho sus obras ya estaban en el mercado y venía de una producción desaforada. Sus colores revueltos con pinceladas centrífugas y repetitivas son producto de un análisis del movimiento de la luz, de una disciplina observadora que se impone a la desordenada pesadumbre de recrearse con las emociones. La pintura poseía a Van Gogh, al suicidarse rompió con ella y dejó como venganza la sensación de vacío de las obras que no realizó. En el otro extremo, la tristeza y la embriaguez de la cauda narrativa de Virginia Wolf y Sylvia Plath, empapadas en las adictivas lágrimas de la depresión, hicieron que sus obras se centraran en el fenómeno de esclavizarse a los sentimientos. El incesto fue inseparable, sin esa droga tan embriagadora que es la tristeza no hubieran creado nada. Su inspiración fue la morfina de ver sufrir a otros por el propio sufrimiento, tener el poder de magnificar lo minúsculo y llenar con esto páginas de autoflagelación. Sus suicidios, hasta cierto punto, llegaron con el agotamiento del tema, repetirse hubiera sido peor que la muerte. Eran adictas, viciosas de sus emociones.
El temperamento artístico y el temperamento nervioso
El temperamento es causa predisponente de la enajenación mental.
—Benedic Morel, Las enfermedades mentales, 1860
El miedo del mundo, la lucha por encararlo y no huir, el miedo de la realidad, es la más real de todas mis experiencias.
—Tennessee Williams
Los artistas son visionarios y trabajan con la materia que la normalidad reprime o inhibe: emociones, pasiones, lujuria, vicios. Dicen lo que nadie dice, exhiben lo que hay que ocultar y para hacerlo se revuelcan en la existencia y después se abstraen del mundo, en una contradicción intolerable para la sociedad.

Los artistas son visionarios y trabajan con la materia que la normalidad reprime o inhibe: emociones, pasiones, lujuria, vicios. Dicen lo que nadie dice, exhiben lo que hay que ocultar y para hacerlo se revuelcan en la existencia y después se abstraen del mundo, en una contradicción intolerable para la sociedad. Estados alterados que frecuentemente se vieron potencializados con las sustancias, el alcohol, el ajenjo, la morfina, se cobraron más suicidios de los que la bipolaridad aspiraría. En el terreno en el que no entran las evidencias científicas y estudios es donde parece que la creación, cuando se trata de una carrera profesional o de un proyecto de vida, implica una carga muy dura. La responsabilidad ante la obra, enfrentarse al público, al lector, a las propias visiones y creaciones, a la posteridad misma, decidir inventar una forma de pensamiento o de representación de la realidad, empuja a un abismo que induce, traga y vomita angustia. La creación pone a prueba, encara con las limitaciones y posibilidades del artista; el fantasma del fracaso o el monstruo voraz del éxito son razón suficiente para iniciar manías persecutorias. La fatalidad de que la obra y la vida sean inseparables, y que en ese tan frágil e inestable panorama éste el medio de vida y sustento, puede crear una sensación muy lejana a la felicidad esquemática, utópica y artificial que envuelve al todo en un estado de ánimo uniforme. Entonces la locura está ahí, acechando para habitar con sus fuerzas oscuras el horizonte de quien al elegir la creación como destino se exilia de la sociedad y se ubica en el terreno de lo anormal. Cuando Gregorio Samsa despertó convertido en un escarabajo era el mismo Kafka despertando a su vocación de escritor; no era esquizoide, era autor. Ese es el primer paso para la locura. ®

No somos ni buenos ni malos: somos las dos cosas

Si bien todos estamos de acuerdo en que el optimismo es necesario, el exceso de optimismo acarrea también consecuencias negativas (como ya os expliqué en La paradoja de Stockdale: cuando el exceso de optimismo puede matarnos): la falta de realismo provoca que nos quejemos de cosas inevitables, por ejemplo.
En ese sentido, hay determinadas personas que dirigen sus quejas hacia la naturaleza humana a fin de explicar los males del mundo: que somos muy avariciosos, que somos muy corruptos, que hay mucha desigualdad social, que se han perdido los valores, etc.
Otras personas, sin embargo, vierten estas quejas exclusivamente al sistema, al contexto, al entorno. Sobre todo determinado espectro de la izquierda política es el que acostumbra a denunciar el sistema que vivimos como causa de todos los males del mundo; y, en consecuencia, sostiene que cambiando el sistema, se puede eliminar la avaricia, la corrupción, la desigualdad social y demás. Tal y como creían los protagonista de la película El bosque, por ejemplo.
Sin embargo, para evitar que la gente deje de comportarse mal no basta con cambiar la política, tal y como denuncia el filósofo Julian Baggini en su reciente libro La queja:
Así como la gente fue optimista en los inicios de casi todas las revoluciones de izquierdas, los individuos trabajarán con gusto para el bien común, sin pensar en el propio interés, ya que se darán cuenta de que el bien común también incluye su propio bien personal. En una sociedad así la mentira y la codicia no tendrían sentido. Esta predicción ha resultado ser desalentadoramente errónea.
Las utopías sociales tienen un gran atractivo para quienes, entre los que me encuentro, queremos aspirar a un mundo mejor. Pero esas utopías suelen despreciar la naturaleza humana de la ecuación. La codicia, la competitividad y el egoísmo son consubstanciales a nuestra naturaleza y, si bien un marco social o político pueden reducirlas, no hay evidencias de que puedan eliminarlas. Además, resulta mucho más efectivo proponer incentivos para quienes hagan cosas buenas para la comunidad (es decir, incentivando el egoísmo o la reputación), que esperar que la gente haga cosas por la comunidad de forma espontánea.
(No me detendré en el asunto de describir qué es un comportamiento egoísta y qué es un comportamiento altruista o colaborativo, porque al ignorar las intenciones últimas de tal comportamiento no podemos aseverar con seguridad cuál es cuál: daría para otro artículo).
En resumidas cuentas, para obtener sociedades más justas quizá no deberíamos invertir tanto esfuerzo en procurar sociedades más socialistas, sino en desarrollar políticas que tengan en cuenta la naturaleza humana, veleidosa, mezquina, egoísta, vaga, codiciosa.
Ello no significa aceptar que la naturaleza humana es inflexible, sino que no resulta totalmente flexible.
La empatía, por ejemplo, es lo suficientemente finita en los seres humanos como para que podamos predecir con cierto grado de certeza que, como término medio, la gente tenderá a velar más por sí misma y sus allegados que por los desconocidos. Pero la existencia de esa empatía también significa que erradicar todo sentimiento hacia los extraños, aunque factible a corto plazo, nunca será universal o permanente. Crean en la infinita maleabilidad de la naturaleza humana y podrán imaginar una futura utopía comunitaria, pero eso también dejará las puertas abiertas a la posibilidad de un futuro fascista y racista.
El estado natural del ser humano, tal y como arroja la antropología moderna, es esencialmente jerárquico, misógino, violento y racista. Los estudios sobre las sociedades contemporáneas de cazadores-recolectores sugieren que el 90 % de ellas va a la guerra cada año. Y uno de cada cuatro hombres adultos muere de una forma violenta.
Las sociedades modernas, pues, ofrecen mejores versiones de los seres humanos. El descenso de comportamientos violentos, por ejemplo, ha caído el picado, tal y como analiza enciclopédicamente el psicólogo cognitivo Steven Pinker en su reciente libro Los ángeles que llevamos dentro. Sin embargo, no debemos diagnosticar correctamente los puntos negros que aún quedan por eliminar.
Las reformas basadas en quejas erróneas, en un diagnóstico imperfecto, han arrojado malos resultados, porque las premisas para el cambio eran mentiras insostenibles. Se entregó el poder a los representantes del proletariado porque se pensó que no serían tan egoístas como la burguesía destituida. Las fábricas y granjas fueron colectivizadas, pues se creyó que la gente sería más productiva que cuando solo eran meros empleados alineados de su trabajo, que el estatus dejaría de ser importante, aunque ningún movimiento en la historia de la humanidad ha concedido nunca un estatus más elevado que el atribuido por la izquierda revolucionaria a las personalidades de Lenin, Mao, el Che y Fidel.
Las revoluciones son importantes, pero siempre y cuando no traten de cambiar cosas que no se pueden cambiar. Una revolución quizá sería más efectiva si tuviera en cuenta que es inútil quejarse de la mezcla de egoísmo y altruismo que conforma la naturaleza humana. Ello no significa que sea imposible como objetivo a largo plazo, pero las reformas hubieran arraigado más si se plantearan sin un exceso de optimismo sobre la naturaleza humana. Porque somos buenos y malos según las circunstancias, buenos y malos según el momento, buenos y malos a la vez, según quién nos esté fiscalizando.
Un ejemplo explicativo de ello sería el quejarse porque hay gente que tiene accidentes cuando sale de casa, sin advertir que precisamente salir de casa tiene ese efecto secundario: exponerse a nuevos peligros. Lidiar con la imperfección es signo de madurez. Y, en consecuencia, adoptar determinadas políticas de derechas que se alarman sobre el incremento de determinados comportamientos inmorales porque no hay suficientes valores establecidos para eliminarlos también resulta igualmente infantil e ineficaz: a mayor grado de libertad, mayores posibilidades de comportamientos improcedentes; si aspiramos a un mundo perfecto, entonces la gente debería estar perfectamente encerrada en una cárcel volitiva.
La política tiene límites, los de la naturaleza humana, y el buen gobierno, como dice Baggini, nunca será un gobierno perfecto que curará todas las enfermedades del mundo, sea éste de izquierdas o de derechas:
Es algo difícil, porque muchos de los que se sienten atraídos por la política son instintivamente idealistas y están imbuidos del temor a que ser otra cosa equivalga a rendirse y claudicar. Es un temor basado en una perspectiva simplista y maniquea del mundo, una fuente del tipo de distorsión moral que conduce a la queja errónea.
  
Link:  http://www.xatakaciencia.com/antropologia/no-somos-ni-buenos-ni-malos-somos-las-dos-cosas 

Tipos de cadenas

Un déspota imbécil puede obligar a sus esclavos con unas cadenas de hierro, pero un verdadero político ata mucho mas fuertemente por la cadena de sus propias ideas. Sujeta el primer cabo al plano fijo de la razón; lazo tanto mas fuerte cuanto que ignoramos su textura y lo creemos obra nuestra; la desesperación y el tiempo destruyen los vínculos de hierro y de acero, pero no pueden nada contra la unión habitual de las ideas, no hacen sino estrecharla más; y sobre las flojas fibras del cerebro se asienta la base inquebrantable de los imperios más sólidos.

J.M. Servan, Discours sur làdministration de la justice criminelle, 1767, p 35. Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión. Michel Foucault, p 119.